De barrio: A Cruzada

Longo travelling (moral) de caracter rememorativo polas rúas que conforman o barrio da Cruzada. Un percorrido rápido polo trazado viario tradicional. Unha volta polo principio do mundo, polo escenarios do devir das ledicias e tristezas. Unha vista deixando atrás Os Chanfreiros, O Carrril, As Peneiras, San Queitano, A Punta da Cruzada, O Marouco, A Cal, O Palomar, A Malata, O Canal...

Foto totémica do Novo Cinema Galego

Fotograma pertencente a París #1 de Oliver Laxe.

Los RE-filmes: las epanortosis cinematográficas.

No es mi intención acuñar un nuevo vocablo a los ya de por sí numerosos términos cinematográficos. Yo soy de los primeros en postularse en cuestionar la rigidez de todo tipo de etiquetas, clasificaciones y otras taxonomías varias, pero creo oportuno intentar buscar alguna denominación a un fenómeno que, a pesar de que todavía es muy incipiente, está siendo un excelente baremo con el que analizar la salud del cine contemporáneo y cuales son las pautas con las que se puede orquestar su futuro.

Los RE-filmes pueden definirse como los nuevos proyectos cinematográficos surgidos de hechos fílmicos pretéritos, cerrados “en falso” y que buscan, con una segunda oportunidad, “reinterpretar”, de un modo más acorde, la idea original que no se llegó a materializar por fricciones en una negociación contradictoria entre los distintos pilares que conforman la institución cinematográfica. Estas obras se dan a conocer, por cuestión de marketing, buscando la distinción sobre el material de partida con adjetivos que contienen en prefijo “re”, para ilustrar el procedimiento de “volver a”, por ejemplo: restaurada, remontada, reeditada, reinventada, redefinida, reconstruida,…

Muchos de los lectores pensaran que esta “tendencia” no es nueva, que desde que el cine es cine ya se llevan ejecutando estos esquemas de repetición. Pero creo que es conveniente diferenciar entre los palimpsestos discursivos y lo que pretendemos analizar en este artículo; la constitución de nuevas imbricaciones de las imágenes de una película ya realizada. Todos nosotros tenemos en la cabeza películas que nos recuerdan a otras películas, desde las fijaciones de las “vistas” y de las “actualidades” del cine primitivo, pasando por la codificación de géneros, por la dilatación de seriales y folletines, el parasitismo de los remakes, la variación de las versiones o la continuación de la franquicia en partes o sagas. La historia del cine de este tipo de poluciones alcanzarían una nueva valoración cuando, a comienzos de los años sesenta, el medio cinematográfico alcanzó el status de lenguaje y fue invitado a participar en investigaciones derivadas del pensamiento estructuralista, concretamente de la lingüística y de la literatura comparada. En ese momento el filme se convirtió en texto, en texto fílmico, y en él vinieron a incidir todas las cuestiones y estrategias derivadas de la intertextualidad: autoreferencialidad, mise-en abysme, metaficción, metalenguaje, metareprentaciones, reflexividad,… Unos canales que generaban unos troppos valorables y significativos: citas, versiones, transposiciones, alusiones, referencias, guiños… Insisto, este no es el tema que pretendo tratar, pero considero oportuno hacer esta salvedad porque figurará en pro de una mejor comprensión de las distintas argumentaciones con las que se procederá a discernir la problemática de los RE-filmes.

Veamos, la II Guerra Mundial no solo causó una enorme fractura en el campo histórico y social, sino que, también, en el mundo del arte fue el detonador para romper con el pasado que, de aquella, estaba representado por la vanguardias históricas. El cine no se quedó a la zaga y tras la irrupción del neorrealismo comenzó el distanciamiento sobre las posturas clasicistas hollywoodienses. En un primer momento esta grieta fue ensanchada por las tesis formalistas, amparadas en las teorías greebergnianas[1] donde las manifestaciones artísticas querían delimitar su autonomía, conocer su naturaleza y explorar las posibilidades de sus características. El cine moderno buscó su camino ejercitando una negociación con la realidad y, después, consigo mismo, experimentando con las posibilidades de la idiosincrasia de su lenguaje. Fue a lo largo de la existencia de los Nuevos Cines cuando se experimentó la autoconsciencia del medio expresivo y su capacidad narcisista de fundamentarse en elementos que le eran propios. Un discurso autofágico que fue visto como muestra de agotamiento creativo. Una “fatiga” que no fue derivada por la falta de formas “sino por el intento de romper la trivialidad y la falta de estímulos creativos derivados de la aplicación obligada de unos moldes expresivos impuestos por la estructura comercial”[2].

Sin apenas darnos cuenta se estaba entrando dentro de los síntomas con los que se caracterizaría un nuevo período en el pensamiento de la humanidad, lo que se dio en llamar posmodernidad. En ella se consolidó la impresión de que las artes en general se encontraban inmersas dentro de una profunda crisis heurística. Esta falta de inventiva provocó que el cine recurriera, con inusitada frecuencia, a un mayor número de remakes y de películas que se constituían como revivals de épocas pasadas de la historia del cine. Esto fue “la gota que colmó el vaso” y muchos ya se precipitaron en certificar la defunción del cine. La conversión audiovisual absorbió las cualidades de un cine “enfermo” para expandirlos hacia nuevos medios y soportes surgidos de la evolución técnica. El cine marcó las pautas del lenguaje audiovisual pero ahora se encuentra en franco retroceso si lo comparamos ante otros generadores de imágenes más prolíficos; como puede ser la televisión, el vídeo o los multimedia. Este marasmo de material audiovisual influye directamente en la concepción cinematográfica de la actualidad, en lo que se da en llamar poscine. De esta manera, encontramos a una manifestación artística que intenta redescubrirse apoyándose en las nuevas posibilidades de la técnica para encontrar nuevos caminos en la producción y en la distribución y mirando hacia atrás para reactivar nuevos modos de expresión estética.

Con estas premisas el cine pasó por los faustos del centenario y, poco tiempo después, por el paso del milenio. Unas fechas significativas que sirvieron de acicate para recordar a directores geniales y “obras maestras” que pasaron desapercibidas. Unas celebraciones que propiciaron la restauración de muchos filmes adquiriendo estos un “nuevo” y peculiar aspecto, tal como en años precedentes se comenzara a hacer con los discos de música, remasterizándolos en formato digital. Otra tendencia decisiva de estos años es la consolidación del género documental, una mirada que permite, de una manera natural, la incorporación de materiales de archivo, una tendencia decisiva para la recuperación de materiales cinematográficos antiguos. En este sentido también es oportuno incorporar las intenciones del cine “no-reconciliado” que, a través de anclajes en la heterogeneidad fílmica, propicia “relecturas” de textos de la más diversa índole[3].

Esta importancia sobre los materiales secundarios tomaron un protagonismo inusitado en cuanto se consolidó al dvd como el formato doméstico para la visión de películas. Así, los “extras” cambiaron la manera de calificar una película ya que, aparte de la calidad de la misma, se situaba en tela de juicio la versión de la misma en dvd según la calidad de estos materiales y de la capacidad de interacción con el espectador. Esta información complementaria viene cifrada en bio-filmografías, valoraciones del director, el making off, los trailers, pero sobre todo, lo que se tiene en cuenta es la inclusión de escenas que no fueron incluidas en el montaje original. La generalización y el desarrollo de estos suplementos sirvieron para saciar y promocionar una mayor cinefilia en el público de nuestros días. La industria comprobó en seguida que esto era un negocio rentable y se comenzó a lanzar al mercado ediciones especiales de las películas. Mas esta “recopilación” de material hace que se trastoque la concepción primigenia que tenemos de la película ayudándonos o perjudicándonos a la hora de construir una nueva visión de la misma.

Este proceso promovió un feed-back, es decir, en muchos casos la revisión de un antiguo material llevó a la industria del cine a promover un segundo periplo comercial, “una conexión con la mitología de la cultura popular”[4]. Un principio con la que se cumplía la máxima situacionista que señala que “el espectáculo no es un conjunto de imágenes, sino la relación entre personas mediatizadas por imágenes”[5]. Así, películas que fueron repudiadas en una primera ocasión se transformaron, debido a la valoración crítica, en una inversión segura, siendo “repescadas” con la excusa de cualquier aditivo[6]. En los años 90 se “resucitaron” películas colocándose el epígrafe de “el montaje del director” en la que, normalmente, se ofrecía la inclusión de escenas, la alteración de algunas secuencias, la eliminación de insertos, la mejora del audio, una “reactivación” del color,… A la memoria nos vienen casos con desigual fortuna: Las puertas del cielo de Michael Cimino, Amadeus de Milos Forman, Grupo salvaje de Sam Peckimpah, THX 1138 de George Lucas, Bailando con lobos de Kevin Costner, Sangre fácil de los Hermanos Cohen, Toro salvaje de Martin Scorsese, JFK de Oliver Stone,… La mayoría de estos RE-filmes volvieron para ser difundidos en formato doméstico (dvd) tras un breve período donde se “re-estrenaba”, de forma puntual, en algún que otro cine alejado de los circuitos de las grandes cadenas de distribución.

Luego se pasó a fórmula de “recebar” películas maltratadas por el tiempo por su complejidad en ver la luz, ahora mismo me viene a la cabeza el caso de Otello, Sed de mal o El Quijote de Orson Welles. El regreso a estos filmes se produjo postumamente, tras la muerte de sus directores, dando la impresión de que se estaba “asaltando una tumba”. Las expoliaciones a estos legados se hicieron teniendo en cuenta las buenas intenciones, las conjeturas y las hipótesis de colaboradores próximos o el criterio científico de historiadores del cine. El caso de las películas de Orson Welles nos resulta muy válido para cuestionarnos si el resultado obtenido en estas recuperaciones tiene algo de la idea primigenia que fue mitigada por las contingencias de la industria del momento[7].

Otra particularidad de estos “renaceres” es dar cabida a los desfases generacionales de la recepción de determinados géneros, sobre todo el de terror y el de ciencia-ficción. Unos palimpsestos marcados por tener un público potencialmente juvenil; es el caso de El exorcista de William Friedkin, La noche de los muertos vivientes de George C. Romero o Blade Runner y Alien, el octavo pasajero de Ridley Scott. En estos casos se ve la carencia de escrúpulos de los mercaderes del cine abasteciendo las exigencias capitalistas de una industria falta de ideas volviendo a explotar los grandes hits de la historia del género.

También existe el caso de directores que restauran sus propias obras, como puede ser el caso de Manoel de Oliveira con sus cortos Douro, Faina Fluvial y A Caça. Con el primero el director luso intentó buscar un aspecto que mitigase las concesiones que tuvo que hacer a la industria portuguesa de comienzos de la década de los años 30, en el segundo Oliveira pretendió subsanar la imposición de la censura incorporando los dos finales; uno pesimista y el otro optimista. Este ejemplo nos trae a la cabeza muchísimas obras cinematográficas truncadas con metros de material inédito y desechado por presiones ajenas a la voluntad de su creador; por limitación de libertades, restricciones industriales, condicionamientos comerciales, etc. Son películas que piden a gritos una versión extendida, como es el caso reciente de la maltrecha Guns of New York de Scorsese.

Los procesos creativos y de posproducción de algunas películas fueron tan complicados y problemáticos que se volvieron en materia de inspiración para otros proyectos cinematográficos[8]. Unas etapas complicadas que, en la mayoría de las veces, sirvieron para otorgarles a estos filmes un áurea de “culto”. Gracias a este sambenito alguna de estas películas tuvieron una segunda oportunidad para volver de una manera más coherente y respetuosa. Fruto de esta atribución tenemos dos ejemplos recientes: Apocalypse Now Redux[9] de Francis Ford Coppola y Uno rojo, división de choque (Reconstruida)[10] de Sam Fuller. En los dos casos se echó mano de los rushes que se guardaban en los distintos estudios pero mientras en el primero la “redefinición” fue hecha por el propio director, el segundo se realizó con la buena voluntad de especialistas por lo que, a pesar de su aparente “organicidad”, cabe preguntarse en que grado pertenece a Sam Fuller o al director responsable de esta restauración. ¿Es lícito volver sobre la pista de antiguos proyectos? ¿Se puede atribuir a las películas un estado constante de work progress? Xcual es el limite de la potestad del autor sobre su obra? El artista 1 puede acabar una obra inacabada por el artista 2? Para dar luz a esta serie de coyunturas sugiero echar mano a una lista a conflictos parecidos de otras manifestaciones artísticas; Leonardo da Vinci mostró su inconformidad con el resultado final de La Gioconda con retoques continuos a lo largo de su vida, la Catedral de Santiago de Compostela es un órgano vivo en el que se superponen estilos artísticos de distintas épocas, el Requiem de Mozart se sospecha que fue acabado por Salieri, El Quijote de Avellaneda motivó la segunda parte de Cervantes o nuevos arquitectos están finalizando la Sagrada Familia de Antoni Gaudí.

Esta ilustración interdisciplinar lo que tiene en común es que critica el hecho de “autoría” adaptándolo al clásico esquema sobre la comunicación. La autoría tiene una doble naturaleza, una fáctica y otra emocional. El autor hace el esfuerzo mental para fijar el punto de partida de la obra y para poner el punto final al proceso creativo. Después el objeto (película, lienzo, partitura) creado sigue conservando ese superávit mental que es el que fomenta una información para que sea percibida o reinterpretada emocionalmente por el espectador en lo que es un segundo proceso creativo. Este excedente mental transmutado percute en otros productores potenciales de excedentes mentales, transmutándose sucesivamente en obras diversas, deudoras en parte de la influencia primera[11]. El acto de realización creativa no es un acto puro de autoría por lo que da validez a los continuadores, a los hacedores de RE-filmes, porque “retoman” una idea que a su vez es fruto de experiencias y de percepciones anteriores.

La aparición de los RE-filmes es motivada por parte de la propia industria cinematográfica que alimenta los anhelos fetichistas de un público impaciente ante la nueva “resolución” de estas películas conflictivas. Pero no todo acaba aquí, estas obras cinematográficas “remendadas” siguen interrogándonos sobre una serie de aspectos que pueden alimentar el debate sobre la pertinencia de esta redimensionalidad cinematográfica que producen este tipo de filmes. Cada versión está emplazada en un tiempo singular, pero de t¹ a t² hay una distancia temporal significativa ya que en ella se produjeron cambios del contexto y, sobre todo, del horizonte de expectativas del público. Para el espectador ex-nuovo no supone ningún trauma salvo el de establecer las calidades técnicas de la producción fílmica coetánea. Pero para el espectador que repite experiencia supone un choque importante porque, aún que no quiera, hecha mano de la memoria viéndose envuelto en una analogía respecto a las dos versiones, teniendo en cuenta las diferencias y construyendo nuevos significados, cuestionándose la legitimidad de las apropiaciones y de la autonomía de ambos filmes. Esta escisión nos lleva a preguntarnos si el RE-film es la misma película de la que parte o, por el contrario, es una película diferente

La respuesta está clara. Si tenemos en cuenta el metraje es diferente y lo mismo deducimos si hacemos una valoración semiótica ya que nos encontramos con un significado mucho más denso por el aumento información que se nos ofrece. Por consiguiente nos encontramos con nuevos filmes que son el resultado de injertos que producen una epanortosis (una corrección) en la presentación de una película anterior. Una “rectificación” que nos lleva a “repensar” en lo que supone el concepto de la “representación”, reconociendo, de una manera más evidente, que, como dice Santos Zunzunegui, “el fondo de toda imagen es otra imagen”. Tras este axioma el cine actual pasa por ser un mecanismo avocado a una manipulación constante de un inmenso archivo de imágenes, a echar mano de una reserva inagotable de gestos, actitudes, historias y narraciones establecidas, es decir, de “reciclar” todo material que sustenta el imaginario colectivo.

---

[1] “La esencia de la modernidad descansa, como yo lo veo, en el uso de los métodos característicos de una disciplina para autocriticarse, no para subvertirla, sino para establecer más firmemente su área de competencias”. Greenberg, Clement; “Pintura Modernista”, 1960, citado en Danto Arthur C.; Después del fin del arte, Barcelona, Paidós, 1999, p.29.

[2] Pérez Bowie, José Antonio; “El cine en, desde y sobre el cine: metaficción, reflexividad e intertextualidad en la pantalla”, Gil González, Antonio J.; Metaliteratura y Metaficción, en Anthropos, nº 208, 2006, p.122.

[3] Daney, Serge: Cine, arte del presente, Buenos Aires, Santiago Arcos editor, 2004, pp.38-42,

[4] Wees, William, C.; “Found footage y collage épico”, VV.AA.; Desmontage: film, vídeo/apropiación, reciclaje, Valencia, IVAM, 1993, p.41.

[5] Debord, Guy; La sociedad del espectáculo, Madrid, Castellote editor, 1976, p.6.

[6] Pacheco Pereira, Beatriz; Do Porto e do Olhar, Porto, Folio Edições, 2005, p.63.

[7] Ver Zunzunegui, Santos: Orson Welles, Madrid, Cátedra, 2005.

[8] Como puede ser RKO 281 de Benjamin Ross sobre Ciudadano Kane de Orson Welles e o Cazador blanco, corazón negro de Clint Eastwood sobre o tempo previo de rodar La Reina de África de John Houston.

[9] La primera verisón recibió “una fuerte presión de signo comercial que le llevó a eliminar los elementos más extraños con el fin de hacer accesible la película al público de la época”. De este modo la nueva “redefinición” no pretendió “la reconstrucción arqueológica de los materiales rodados (…), sino que fue pensada y elaborada de forma autónoma”. Heredero, Carlos F.: “La versión definitiva”, Dirigio por.., nº 303, júlio-agosto, 2001, pp. 20-22.

[10] Sobre está película habría que profundizar más porque es un proyecto muy complicado de seguir en su fase de posproducción. Me explico, Sam Fuller rodó la película pero al comenzar el montaje fue despedido por discrepancias irreconciliables con los estudios. El proyecto se paralizó y comenzó a cambiar de manos pasando hasta por tres estudios distintos. Finalmente se estrenó comercialmente una versión muy reducida donde eran muy evidentes todos los recortes que se practicaran en ella. Esta “chapuza” daba vía libre, moralmente, para retomar este material y así en el año 2004 se estrenó en el Festival de Cannes una versión “reconstruida” en la que se añadían 45 minutos. Esta versión se estrenó en España con un interesante dvd con “extras” que explican todas estás peripecias.

[11] Atanes, Carlos: “Demos lo que sobre a los perros”, (consultado el 20 de marzo del 2006). http://www.henciclopedia.org.uy/autores/Atanes/Perros.htm

Programando Filminhos

Fun o programador galego do Filminho nas dúas primeiras edicións. Na actualidade xa non estou vinculado a este festival de cinema, non obstante, deséxolle toda a sorte do mundo na vindeira edición que coma novidade máis importante vai a trasladarse de xullo a setembro intentando atopar o seu sitio dentro da cada vez máis densa axenda anual deste tipo de eventos. Grazas ao Filminho puiden saber desde dentro como xurde e como funciona un encontro cinematográfico. Unha experiencia que agora me leva a intentar sistematizar todo o que rodea a política que agocha a programación das distintas sesións que configuran un festival de cinema.

Nun principio sempre hai que intentar por en valor a causa pola que gravita o festival. No caso do Filminho esta débese a propiciar un punto de encontro entre o cinema galego é o portugués. Unha motivación que a defende a Lei do Audiovisual de Galicia de 1999 xa que, no seu Artigo 8º, sinala, dunha maneira moi acertada, que hai que potenciar as relacións audiovisuais con Portugal. Até o día de hoxe esta teima só foi asumida, de maneira clara e concisa, polo Filminho.

O cinema galego nunca foi contemplado con autonomía na súa identidade máis que nada porque sempre se vía como unha emanación periférica da cinematografía española. O Filminho combinaba en iguais condicións as dúas cinematografías do occidente peninsular. Desta maneira o audiovisual galego tiña un escaparate idóneo onde mirarse e interaccionar ao carón dunha cinematografía cunha escala máis abordable. Esta perspectiva provocou unha ruptura no tradicional xeito de albiscar o cinema galego que era contemplándose polo prisma taylorista da industria norteamericana pola que debece desde fai décadas o cinema español.

Mais non só iso. Que ninguén dubide que a creación do Filminho viña demandado por unha necesidade dunha determinada política audiovisual do bipartito difundida pola Axencia Audiovisual Galega. Durante eses anos urxía unha plataforma onde dar a coñecer a público, crítica e medios de comunicación os novos talentos do audiovisual galego que coa axuda do fundo para “creadores individuais” irrompían con forza no panorama de Galicia. Estes traballos arriscados tiñan moitas dificultades en achegarse aos festivais consolidados do teritorio galego mais que nada porque neles se facía unha afrenta constante procedendo a marxinar a produción local en seccións secundarias ou meramente testimuñais.

Malia todo, esta idea tivo un punto fraco, no lugar que menos se agardaba, concretamente no aspecto referencial, é decir, no espello no que o audiovisual galego tiña que fixarse: o cinema portugués. Unha deficiente programación portuguesa fixo que non se cumplira de todo as expectativas creadas sobre este choque de cinematografías. A idea era que os filmes portugueses fosen máis e de maior calidade que os galegos, emporiso a cinematografía portuguesa é unha dos mellores do mundo pola súa calidade insobornable en criterios de avangarda cinematográfica.

Foi así con estas virtudes e defectos, como a cinematografía galega tivo a primeira consciencia da súa existencia, das súas posibilidades. A primeira edición do Filminho pasará á historia non polos seus erros de organización –que os houbo e moitos-, senón porque o xurado recoñeceu un palmarés no que houbo unha pléiade de cineastas que son ou se convertirán dentro de pouco en nomes senlleiros: Oliver Laxe, Ángel Santos, Gonçalo Tocha, Peque Varela e Lara Bacelo. Unha primeira vinculación xeneracional que no caso dos galegos convertíase no primeiro síntoma de que nos atopamos entre o que se pode denominar, dunha vez por todas, como Novo Cinema Galego.

No segundo ano intentouse subsanar o problema máis deficitario que era contar con filmes portugueses de valía tendo en conta que o ciclo galego do 2009 era baixo. Foi así como se fixeron esforzos denodados por intentar conseguir erguer a contribución de Portugal contando cun dos mellores filmes europeos do que levamos de século: Aquele Querido Mês de Agosto de Miguel Gomes.

Con esta breve memoria do Filminho gustaríame sinalar a importancia da programación para o éxito dun festival non só cando acontece senón cando se lembra. Tamén este rol, o da programación, ten que facerse notar certo compromiso cara a produción local intentando ir alén do gusto do público e encamiñarse a entrometerse nas dinámicas creativas por medio dunha serie de correspondencias e asociacións que poden fortalecer filmes, autores e mesmo a cinematografías por moi pequenas que estas sexan.

Revelación agora! O vídeo galego nos anos 80.

…para Antón Caeiro

Cando John Rambo (2008) está a invadir as nosas cada vez máis escasas pantallas de cinema, o CGAC nos ofrece neste primeiro cuatrimestre de ano unha exposición que leva por título “Ficcións analóxicas. O vídeo de Galicia dos 80” e onde se nos da a coñecer un dos fenómenos artísticos máis definitorios da modernidade en Galicia. Este arranque de texto non é unha frivolidade. Que ten que ver o filme de Silvester Stallone coa produción audiovisual galega máis senlleira en plusvalía artística? Nun principio esta concidencia no tempo coincide coas arelas proustianas que definen os últimos derroteros da creación artística. No caso da produción americana vemos a última (agardemos!) chanza dun heroe na súa senectude como un claro exemplo da crise heurística da que fai gala a industria de Hollywood (con folga de guionistas incluida). No caso do CGAC vemos un intento retrasado de dar luz sobre unha manifestación, unha obra e uns autores que fican sostidos na nada, intentando revindicarse, como buscando un lugar que historiograficamente se lle foi negado. Mais as desventuras de Rambo pola vexetación do sureste asiático fainos remarcar a mirada cara a década dos 80 na que se producirían unha maior amplitude nas fendas nun sistema que rexiu a orde mundial durante boa parte do século XX: o da Guerra Fría. Mais esta asociación non se queda só nas concomitancias dun período temporal en crise. Cando saiu o primeiro filme da saga Acorralado (First Blood, 1982), era un tempo no que predominaba un tipo de cinema dominado pola ampolusidade (que non grandiosidade) do espectáculo cinematográfico. Mais imos a comezar a debullar esta idea que se nun primeiro momento parece confusa ou “collida por pinzas” ao final, como poderedes comprobar, será do máis reveladora.

Imos a volver a resituarnos, desta vez a nivel cinematográfico. A década dos 70 supuxo a chegada e a confirmación dos “movie brats”, é decir, dos Coppola, Scorsese, Lucas, Spielberg e compañía. Que supuxo a chegada destes cineastas? Pois que, a través dos seus filmes implosionaron o modelo clásico hollywoodiense facendo unha hipérbole dentro dos mecanismos que rixen as narracións cinematográficas. Os éxitos na billeteira os puxeron como modelos a seguir polo que o cinema xa non volveu a ser o mesmo e esta eficacia dentro da esaxeración marcou o que ía ser a liña dos blockbusters da industria americana e, polo tanto, un modelo de ficción imposto a todo o mundo.

Agora procederemos a facer un zoom, un zoom de achegamento... Como repercutiu isto en Galicia? Pois por este recuncho do noroeste peninsular o negocio do cinema estaba mudando. Cos oitenta entran en escena novas fórmulas de distribución como son os multicines e, pouco a pouco, os cinemas de barrio e de reestreas foron pechando as súas portas. Mais a comezos da década aínda seguían en pé as grandes salas que axudan a amplificar o espectáculo cinematográfico que agora, aínda por riba, viña sobredimensionado. E aquí é onde entran en escena a rapazada que se apoderaría das prestacións dos magnetoscopio. Eran rapaces urbanos, dun nivel medio e con un amplo bagaxe cultural e na que destacaba a súa cinefilia. Neles materializouse aquilo que Coppola fixo comentar a Willard (o medio galego Martín Sheen) de Apocalypse Now ao respecto de Limpio (Larry Fishburne); “Limpio, Don Limpio, era dalgún tugurio infecto do Bronx e creo que a luz e o espazo de Vietnam causaba nel serias alucinacións”. O lugar infecto era Galicia, o Vietnam eran as pantallas de cinema e as alucinacións eran querer facer as súas propias creacións cinematográficas.

Mais como poderían facer isto se na Galicia de comezos dos 80 non había nada de inercia na produción cinema? Como farían para comezar a subir o río? Nos anos de “naranjito” a Galicia audiovisual esmorecía con patróns descatalogados que se repetían inmisericordes no que se deu en chamar o “rexurdimento do cinema galego”. Os futuros abanderados do REC non participaban desa tendencia, querían algo novo, mais, como facelo? Pois empregando a daga que estaba a matar lentamente ao cinema que tanto amaban: o vídeo. Si, verdadeiramente un estraño paradoxo. Naqueles anos a maioría das localidades galegas sufriron un andazo de videoclubes. O cinema vía impávido como a competencia do “cinema caseiro” o ía afundindo cada vez máis no seu ocaso. O emprego dos magnestoscopios popularizouse ata o extremo. A xente rapidamente sabía da contundencia e da fiabilidade dos Beta, da economía dos VHS e do soño que nunca se materializou cos 2000. Os manuais de instruccións permitían agudizar as ideas e ter un equipo de edición moito máis barato en comparación co cinema. A forza do uso chegou a explotar as posibilidades expresivas do medio. O manierismo formalista estaba a punto, agora só se necesitaba un pouco de rego para que xurdiran as ficcións “analóxicas” (sic.).

E esa auga chegou! Chegou da man de Luis Álvarez Pousa, director desta revista e Director Xeral de Cultura nos tempos do Conselleiro de Educación e Cultura da Xunta de Galicia, Víctor Manuel Vázquez Portomeñe, alá polo ano 84. Esta cohabitación foi duns poucos meses, a penas un chubasco esporádico, mais a auga que caiu foi suficiente para que agromara un dos episodios máis gloriosos da imaxe galega. Para esta colleita Pousa axudouse dunha comadrona de área chamada a asistir o nacemento e a evolución destas vídeo-manifestacións: o ínclito Manuel González Álvarez. Con estes poucos vimbios e con moitas ideas comezouse a potenciar á creación do vídeo galego. Nese ano irrompían por primeira vez no audiovisual galego as axudas da administración chamadas a alentar a creación no mundo da imaxe. Mais mentres no cinema non había moita capacidade de inventiva e manobra (polos custes), nas propostas de vídeo recairon todo o inxenio, a experimentación e a radicalidade que asombraron ao resto do estado español e parte de Europa.

A primeira colleita de vídeos axudados pola administración estaban formados por: Figuras lixeiras de Villaverde, O neno con pernas de pomba e Tocar pechado na gaita, ámbalas dúas de Espello, Ourizos do grupo Imaxe, Salvamento e socorrismo de Reixa e Os vellos camiños de Carlos Amil. Un arranque desigual debido á confusión con conceptos propios dos vídeos documentais. Mais isto só foi a mecha. A chama comezou a arder cun evento capaz de amalgar esforzos, ese evento non foi outro que as Xornadas de Cine e Video de Galicia (Xociviga) no Carballiño, dirixidas por Miguel Anxo Fernández.

Neste festival as obras galegas collían impulso para darse a coñecer alén do Padornelo. No Carballiño déronse cita a xente que tiña que decir algo no futuro do audiovisual galego. Desde o ano 85 ao 88 as Xociviga foron o altofalante para a produción videográfica galega e para coñecer o que se estaban a facer en España. Nas súas distintas edicións acubillou as experiencias do Audiovisual nas aulas, alentou a televisión local Groucho Marx no Barco, debates sobre o video, congresos de cineclubismo, exposicións, presenzas de especialistas, reencontros nostálxicos,… Estes anos foron os de excelencia do vídeo galego. Mais o impulso foi esmorecendo. Nun principio Marín, da man de E.P.I. recolleu o testemuño da divulgación da arte do vídeo mais todo finou co (impresionante) Festival Internacional de Vídeo dirixido por Enrique Acha (quen escribe ten unha enome débeda con esta cita olívica). Tamén houbo outras propostas como cursos de verán da Méndez Pelayo, o Festival de video-científico da Coruña ou o Concurso de vídeo do Xacobeo´93, mais xa non había nada que facer máis que esquecer as faíscas.

Mais, agora, son chegados os tempos da revelación. O CGAC nos leva estas pezas ao museo, unhas obras que nunca estiveron pensadas para un espazo semellante. Esta produción videográfica galega xurdiu da cinefilia e así se ve nos imaxinarios que subxacen detrás das imaxes; a violentación dos clásicos, a serie B, o cinema de vangarda de entreguerras ou obras puntuais dalgún Novo Cinema. Puro vampirismo a semellanza do Arrebato (1978) de Iván Zulueta. Todo isto plásmase coa presenza omnipresente do emblema do ollo, da cámara, do pantallismo, co xogo das texturas, as saturacións… Un formalismo extremo salpicado con influencias musicais e literarias. O vídeo galego naceu da necesidade de crear unha ficción e a máís próxima era a experiencia persoal, a de plasmar a alucinación que producía en cada autor o mundo da imaxe. Unha explosión de creatividade derivada da lóxica do proceso artístico, posturas integradas de deleitación e onanismo pola linguaxe visual. Logo temos a deriva narcisista extrema que engloba os “video-egos” de Antón Reixa e algunha que outra obra que apunta posturas resistentes, anti-televisivas ou crítico-catódicas.

Con esta perspectiva condescendiente cara a televisión non era de extrañar que este fora o medio que cercenou estas experiencias deglutindo aos seus autores e o seu regusto pola innovación, outros pasaron a ser ensinantes e outros crearon as súas produtoras para afianzarse industrialmente no chamado audiovisual galego. Todos estes creadores videográficos víronse “acurralados”, como John Rambo, mais todos, salvo célebres excepcións, sucumbiron ao sistema, ao “corazón das tebras”. Estes video-autores pasaron a ser os piares da actual imaxe galega mais a maioría deles tiveron que pagar un forte peaxe; rexeitar dar continuidade ao enorme espírito creativo que deixaron para a posteridade impregnados en cinta magnética.

Proceso de decoración dun bombo

Despertar galego en Xixón

Hai unha máxima que di que é moi complicado iso de ser recoñecido na terra de un, que a estratexia máis intelixente neste caso é preparar o terreo dando a coñecer a túa obra na diversidade exterior para que sexa enxuizado sen que emerxan as típicas “perturbacións” veciñais. Se tes a sorte de que se te fixen no teu traballo, que te seleccionen en festivais e que se exhiba por pantallas foráneas xa será un éxito en si que suavizará nalgún grado a recepción por parte do público natural que non é outro que o espectador que pertence ao contexto de onde partiu esa obra.

No mundo do cinema isto agrávase xa que o mundo da distribución e exhibición comercial está sumamente colapsado por prácticas abusivas, e dicir, altamente capitalistas. Ante este panorama só fican as fendas da distribución alternativa que tristemente case vese reducida aos festivais. E é neste circuíto no que as veces se constatan os estados de ánimo e a situación das distintas cinematografías.

A finais de novembro imos a ter a 48 edición do Festival Internacional de Cine de Xixón, que, para quen escribe, é a cita anual máis importante deste tipo de eventos en España. Nos últimos anos, da man do seu director, José Luís Cienfuegos, e da súa equipa de colaboradores, fixeron co seu bo facer un dos escaparates europeos máis interesantes do cinema independente. Non lle fai falta clasificacións, nin altos orzamentos, nin a condescendencia da industria nin dos medios de comunicación, todo mundo sabe que as súas escolmas, as súas seccións paralelas e homenaxes son altamente rigurosas para satisfacer ao cinéfilo máis esixente.

Mais este ano o Festival de Xixón presenta unha estraña confluencia, un interesante e significativo aliñamento de planetas. Nas distintas seccións conta con destacada representación galega. Sabíamos xa desde fai tempo que despois de que “Todos vós sodes capitáns”, de Oliver Laxe, pasara polo prestixioso Cannes e conseguir o recoñecemento da crítica, a súa estrea en España pasaría, case de maneira irremediable, polo Festival de Xixón, xa que é a cita que máis se axusta a esta proposta arriscada. Mais se esta prodúcese na sección oficial de longametraxes na de curtametraxes contamos coa presenza da última obra mestra en aparecer no cinema galego: “Gato encerrado”, de Peque Varela. Ámbalas dúas son dúas serias candidatas a levarse o premio da vindeira edición. Por ende, na sección complementaria de Llendes contamos coa presenza doutra curtametraxe galega, “Fantasmas #1”, de Ángel Santos.

Qué significa esta confluencia? Pois que algo importante sucede no cinema-audiovisual galego. Que nos atopamos no mellor momento da súa historia, cunha serie de creadores e obras que están dentro do máis alto nivel da creación mundial. Que algo se fixo ben durante estes anos para que agora se disfrute deste agromar. Que despois de Cannes e Xixón xa vai sendo hora que público e medios da Galiza se fixen no que está acontecer na expresión audiovisual do país. Que é necesario perseverar e protexer este caudal de talento para que non sexa “flor dun día” e para producir un ecoar fértil. Que con estes logros se comproba de maneira empírica que este tipo de producións son os únicos modos de por ao audiovisual galego no mapa.

Xa sabedes, xa estades avisados, este ano as “fabes” no FICXIXÓN serán galegas!

Oliveira revive a Angélica

Da pasada edición do Cineuropa gustaríame destacar un filme: “O Estranho Caso de Angélica”, de Manoel de Oliveira. Esta concreción ven derivada dunha serie de filias que me gustaría dalas a coñecer para os que vexan o filme poidan ter unha mellor recepción do mesmo. Asemade, este artigo tamén pode considerarse como un modesto homenaxe ao director portugués porque este 11 de decembro cumple 102 anos. A celebración desta efeméride non é o motivo desta escolla, mais afondar no mundo de “Angélica” vaime permitir facer unha semblanza dun dos cineastas é unha referencia na Historia do Cinema.

A organización do festival compostelán escolleu o filme para ilustrar a concesión do Premio Cineuropa á Pilar López de Ayala mais curiosamente o traballo desta actriz española non vai ser lembrado polo seu receitario de dotes dramáticas. Non obstante, si se pode ver como unha feliz incidencia de Cineuropa de retomar a relación con Oliveira a quen, no ano 2004, xa se lle concedera o devandito premio e se lle fixera unha retrospectiva completa da súa obra.

A singularidade de “O Estranho Caso de Angélica” está en que é un proxecto moi antiguo e moi querido por parte de Oliveira tendo que adialo en moreas de ocasións e que, agora, no 2010, por fin puido materializado. O proxecto de “Angélica” remóntase ao período situado entre a realización do “Aniki-Bobó” (1941) e a de “O Pintor e a Cidade” (1954), nese tempo viuse afastado da práctica cinematográfica vivindo no campo ao cargo dos negocios agrícolas da súa familia. Nesa altura a desilusión por non poder facer cinema era moi grande e só era quen de bosquexar ideas e proxectos sobre o papel. Foi a partires dunha experiencia personal, sacarlle unha fotografía ao cadáver da súa cuñada, cando o levou a escribir o guión de “Angélica”. Nos primeiros anos da década dos 50 presentouno aos fundos da cinematografía de Portugal mais sempre foi rexeitado. Este feito encoraxou a Oliveira sendo a chispa que motivou a súa volta á práctica cinematográfica dunha maneira case autoxestionada e asumindo el mesmo varios roles da produción.

O guión ficou na gaveta mais en moitas dos seus filmes saiu a reflictir parte deste tesouro agochado do que se puido chegar a leer na publicación “Projectos não realizados e outros Textos” (Cinemateca Portuguesa, 1988). Por fín, no 2010, máis de medio século despois, “Angélica” pasou aos ecráns sendo estreada no prestixioso Festival de Cannes. A historia conta o percance de Isaac, un fotógrafo amadorista de orixen xudeo que está a escapar da II Guerra Mundial, que recibe o encargo de sacarlle unhas fotos a unha morta de cuxa imaxe acábase obsesionando. Mais Oliveira fixo pouco esforzo na reactualización desta idea primixenia e na súa inserción nos tempos de hoxeendía mantén esta definición de personaxes e “as súas circunstancias” a pesar de que as veces as inconguencias históricas sexan máis que evidentes.

O interesante de “O Estranho Caso de Angélica” é que Oliveira casa de forma mestra as pulsións que caracterizaron a súas primeiras etapas con elementos que foron madurecendo ao longo da súa filmografía. Unha cristalización pura que serve de excelente mostrario testamentario do cinema de Oliveira. Por un lado temos os orixes da herdanza dos “Gigantes do Douro” (1934), un proxecto de documentario no que se reflicte o seu xermolar dentro das avangardas e o seu interese pola etnografía. Unha lembranza aos seus primeiros films nos que xa había un interese polo territorio: pola cidade do Porto e polo Val do Douro ao que acudiría en varis ocasións destacando, sobre todo, en “Vale Abraão” (1993) ou en “O Princípio da Incerteza” (2002). O argumento do filme pode circunscribirse dentro do que se podería chamar “fanstasmagorías” de clara ascendencia barroca, nunha encrucillada de camiños que vai desde “A noiva cadáver” (2005), de Tim Burton, ate o último filme de Apichatpong Weerasethakul, “O tío Boonme lembra as súas vidas pasadas” (2010), unha mestura da que xa saira airoso en “Os Canibais” (1988) e en “O Convento” (1995).

Este filme é unha especie de conxunción onde se espallan os estilemas e as preocupacións de Manoel de Oliveira: a música de piano de Mª João Pires que lembra á época silente, unha posta en escena e unha dirección de actores moi teatral, certa idea de transcendencia xurdida do intento de barallar relixiosiade e humanismo, homenaxes e referencias intelectualizadas (José Régio, Teixeira de Pascoães ou a Ortega e Gasset), disquisicións sobre o rumbo do mundo falando da actual crise económica, de problemas ecolóxicos e dos descubrimentos científicos, teimas románticas que desembocan nun “amor fou” case surrealista no ton do seu admirado Luis Buñuel ou a máis que evidente reflexión metalingüística sobre a natureza das imaxes e o mecanismo da representación artística. E a todo isto hai que sumar o elenco actorial que arroupa a López Ayala: Ricardo Trêpa (sobriño de Oliveira), Luís Miguel Cintra, Isabel Ruth ou a sempre espectacular Leonor Silveira.

No negativo fica un comentario arquetipo e inexacto sobre Galiza e aos galegos mais este punto negro tampouco empaña un excelente filme dun director que se amosa orgulloso do seu pasado, dos seus “modos antigos”, mais redimensionándoos e facéndoos fructificar cara o futuro.

Desexos (posíbeis) para o audiovisual galego no 2008

Estes puntos poden ser unha interesante folla de ruta para o vindeiro ano para un sector audiovisual enleado como ningún outro pola multitude de factores que conflúen nel. Estas reflexións serán difíciles de materializar mais é de recibo apuntalas para que os responsábeis destas áreas ou simplemente aludidos sexan conscientes do moito mal que están a causar ao mundo da imaxe. Tamén é oportuno facer autocrítica e de seguro quedaranme elementos e matices sen sinalar mais neste decálogo creo que se pode facer unha síntese importante dalgúns problemas e vicios que agocha o audiovisual galego dentro da súa fraxilidade.

1. Situación do audiovisual (en xeral)

Isto é o máis importante e condiciona, de maneira determinante, aos seguintes puntos a desenvolver. Hai xente que aínda non o percebe mais o audiovisual está nun período de cambio á mesma altura de cando chegou o son ao cinema. Agora falar exclusivamente de cinema é un erro, o cinema constitúe un escaso porcentaxe dentro da industria audiovisual. Polo tanto preocuparse pola “agonía cinematográfica” é unha perda de tempo. A distribución e exhibición comerciais ficaron en mans dos multinacionais americanas que só nos proporcionan blockbusters de maneira indolente. O futuro… pois o cinema comercial como entendemos agora esmorecerá totalmente e o visionado de filmes en comunidade ficará en salas puntuais baixo amparo da administración mesmo como se foran museos.

2. Situación política (galega)

A situación actual é totalmente contraproducente. O audiovisual galego esta seccionado en dous na administración, unha incoherencia supeditanda a intereses propagandísticos. Creo que houbo unha parábola bíblica que falaba do contraproducente desta situación, mais está claro que un goberno de esquerdas non pode fixarse nas fábulas que sustentaron a cultura occidental. Pois ben ante esta falta de eséxese atopámonos nunha situación hilarante e de antinatura. Den quen é a culpa? Pois da negociación das comadronas que axudaron no parto deste despropósito, un por chegar a esta solución e o outro por aceptalo. O ideal sería que ámbalas partes traballasen coordenadas mais considero que a esta altura da película a cousa xa non está para milagres.

3. Organismos públicos

A rede de organismos deseñados pola Lei do Audiovisual de Galicia están inoperantes e sin sentido debido ao deseño dantesco procurado polo goberno bipartito, as sinerxias e a colaboración non existen. As distintas funcións dedicadas á promoción e ao patrimonio vólvense ineficaces porque non se traballa conxuntamente e, na actualidade, estes organismos “recoñecidos” están a mirar para o teito. E logo, aínda por riba, existen organismos fantasmais para cubrir fochancos onde se traballa coas mellores intencións do mundo, mais sen medios e improvisando de maneira caótica. Por certo, xa que estamos, queren encher a Cidade da Cultura? Pois todos estes organismos públicos para Gaiás! Todos xuntos en amor e compañía… Que fan esparexidos por distintas cidades? Con esta solución podemos prever situacións kafkianas como a que se está a dar. Non dín que o roce fai o cariño, pois iso.

4. Televisión

Buff, isto tamén é outra patata quente… Cando estamos a punto do apagón analóxico vai a sair nos vindeiros meses a segunda canle da Galega. Unha nova oferta televisiva que se sumará ao marasmo de canles da televisión dixital (haber se teñen sitio as portuguesas). As horas para encher de programación vanse incrementar sustancialmente e niso a televisión galega terá que apostar fortemente pola produción local. Mais esta situación dependente da industria respecto a televisión non ten que malinterpretarse e esta dependencia non se ten que converter nun abuso. A televisión ten que facerse eco das obras do audiovisual galego e non marcar as tendencias á produción. A galega ten que acoller con maior énfase formatos e producións que non busquen tanto o share senón ofertar outros produtos que normalmente non teñen oco na grella televisiva. A Galega é un ente público e nunha das súas funcións é ofertar produtos non-convencionais.

5. Industria

O dito no punto 4 tamén concerne á industria, mais creo que esta atópase nunha situación máis débil e delicada. Non se pode acusar aos produtores de apostar por produtos que teñan saída fácil na televisión, por producións con formatos, contidos e linguaxes pensados no teleespectador medio galego. Mais esta produción ad hoc corre o risco de perverter a industria nun abismo sen fin incapaz de renovar as súas propostas. Neste senso convén destacar que os proxectos presentados ás subvencións son decididos polos produtores. Polo tanto a administración ten moi pouco marxe de manobra na calidade dos proxectos xa que estes veñen impostos polas propostas que escollen ás produtoras. Polo tanto desexo aos produtores que teñan bo ollo en escoller os proxectos xa que, neles, está un amplo porcentaxe dos logros do audiovisual de Galicia.

6. Medios de comunicación

Subsiste, aínda que pareza mentira, certa inxerencia polos medios de comunicación. Xa falamos da televisión mais agora tócalle a quenda aos grupos mediáticos implantados en Galicia e que, como é lóxico, establecen certas conductas para reforzar o seu predominio. Mais isto último non é o grave. Resulta que as produtoras pertencentes a medios de comunicación polarizan grande parte da produción galega marcando pautas a produtoras e empresas de servizos satélites. Mais estas produtoras grandes son as que menos riscos toman e son as pequenas as que teñen máis marxe de movementos. Deste modo a puntualidade do talento recae nas propostas das produtoras pequenas polo que estas teñen maior éxito nas subvencións. Dito isto as queixas destas produtoras mastodónticas non é repensar a súa produción senón apoiarse nos medios de comunicación para polarizar opinións e distorsionar a realidade. Como dixo un sabio nisto do audiovisual: “Nun cataclismo morren os dinosaurios e sobreviven os pequenos mamíferos”.

7. Festivais

Tal como está a distribución e a exhibición comercial o único sitio onde sobriven os desexos do espectador por ver filmes en comunidade é nos festivais. Alí, na programación destes eventos festivos, o cinéfilo atopa todo o que se lle ratea nos multisalas. Nos últimos meses sairon en prensa moitos artigos poñendo en tela de xuizo aos festivais. Neste senso hai que dicir varias cousas. O número de festivais depende da necesidade da sociedade en albergalos, por exemplo en Inglaterra hai 3 veces máis que en España. Logo convén decir que toda proposta festivalera ten que ter un obxectivo, un leit-motiv válido en prol do audiovisual que xustifique a súa existencia. Mais, subliño: audiovisual, non dixen nin político, nin glamouroso, nin feria, nin folclorista… Teñen que ser propostas que axuden a dar a coñecer o audiovisual local ou internacional, ou os dous ao mesmo tempo.

8. Creadores

Aos poucos van saíndo das rochas. Unha nova xeración de talentos xurden como francotiradores o baixo o amparo das axudas dos “creadores individuais” da Axencia Audiovisual Galega. Un bo facer plasmado nalgunhas obras xa estimábeis e recoñecidas nalgún que outro festival. Aquí non teño nada que decir salvo o de suscribir que este é o camiño. As novas tecnoloxías democratizan a práctica audiovisual e agora os creadores poden darse a coñecer a través da inventiva e coa capacidade de risco.

9. Películas

Isto sigue sendo moi delicado. A industria empéñase en facer cinema intentando competir cos americanos. Unha loita desigual que é imposible gañar. Falan de coproducións, de europudins e propostas transnacionais… si, pode soar a flauta mais iso ocorre por casualidade. Hai que ser consciente dos medios e non involucrase en proxectos expansivos senón sacarlle todo partido do que se ten e ser conscientes das carencias para intentar sobrepasalas explorando as posibilidades do artificio visual. Mais para que se de todo isto hai que ter unha visión unitaria desde o xerme do proxecto. Esta claro que desde Galicia non se pode facer Titanic mais si se pode transmitir de miles de maneiras a angustia dun naufraxio.

10. Público

Escoitei fai pouco un debate radiofónico no que un participante dicía que o público era a “proba do algodón” para unha produción. Non vou a insistir moito nesta cuestión porque é como decir que Torrente é unha obra mestra. Cocebir ao público como algo ignorante e pasivo é moito decir. O éxito non está en facer sucesos de billeteira porque iso se dá puntualmente tendo unha grande produtora, unha canle de televisión estatal, unha estratexia importante de marketing… Todos uns parámetros moi a desamán do audiovisual galego. Mais si se pode facer filmes desde a honestidade, desde un bo guión, unha boa historia, desde ser consecuente cos medios, co talento dos profesionais, cos escenarios galegos… Quen lle ía decir a un filme romenio que ía gañar en Cannes? 4 meses, 3 semanas e 2 días vai romper récords de recaudación? Seguro que non. Mais hai que dar a posibilidade ao público que vexa este grande filme. Un filme modesto, cun orzamento reducido mais de grande calidade que se estreará en pantallas de medio mundo. Por iso aos espectadores hai que educalos na diversidade e os programadores (de salas comerciais, televisión, festivais, crítica) teñen que publicitar que hai máis vida audiovisual que Piratas del Caribe.

"De barrio": memoria dun proxecto documental

 

O título do proxecto xa é suficientemente explícito do que se ambiciona con esta idea audiovisual: afondar na noción de barrio. A ficción xa tratou en moitas ocasións este espazo en comunidade máis case sempre atopando nel un escenario para situar nel que ocorresen accións negativas. O documental tamén abordou este tema englobándoo,na mayoría das veces, dentro dun conxunto máis amplo como pode ser a cidade, agora mesmo venme á cabeza todas as “Sinfonías da Cidade” da historia do cinema. Na miña opinión considero ao barrio como unha unidade singularizada dentro do tecido urbano e ese compoñente autónomo é o que se pretende atesourar nas imaxes deste documental. Este proceso farase a través dunha especie de “posta ao día” do formato tratadístico do coñecemento clásico sobre unha materia en concreto.

Se facemos un traballo de eséxese e botamos a ollada para atrás poderemos remontarnos a obras senlleiras como De Arquitectura, do grego-romano Vitrubio ou a súa reformulación no Renacemento como en De Perspectiva de Albertis. Mais estos tamén sufriton unha reinterprestación no século XIX, onde Oscar Wilde co seu De Profundis, nunha parodia dunha famosa frase bíblica, foi capaz de facer un ensaio afondando na súa situación personal e poñéndoa en relación cos alicerces que sustentaban unha sociedade conservadora como a Victoriana. Estes dous modelos bibliográficos serán os que estarán presentes na estrutura deste proxecto; por un lado establecerase información a través de códigos didácticos, de ensinar en que consiste a vida nun barrio, e, por outro, asulugarase de vivencias persoais para dar cabida ao maior número de perspectivas e experiencias persoais que axunden a reforzar a idea principal do documentario.

Tendo en conta estes referentes De Barrio vai intentar retratar a vida “dunha barriada”. Será unha análise pertinente sobre esta denominación que, na maioría das veces, acopia significacións negativas; periférico, secundario, illado, incomunicado, desprestixio, inseguridade, sen servizos,… Mais na maioría das veces esquéncese que a vida nun barrio hai valores de comunidade e convivencia únicos e singulares, que lle dan diferenciación a este tipo de territorios. Estas características é o que se vai a intentar aprisionar con este documental.

Descrición:

O barrio escollido para afondar nas súas peculiaridades é o barrio da Cruzada na Guarda. Esta localidade pontevedresa situada no extremo suroccidental de Galiza permanecen certos modos de vida tradicionais que fan dela un excelente campo para o seu estudio tanto sociolóxico como etnográfico. Esta potencialidade débese a súa situación xeo-estratéxica bastante illada respeto a outros núcleos de poboación.

Dentro da Guarda existen zonas con maior autonomía na súa identidade nas que persisiten, non se sabe por canto tempo, modos de vida doutras épocas. A Cruzada é a última entidade de poboación que se pode atopar se seguimos a costa galega cara o sur. A súa economía establécese nunha extraordinaria simbiose entre o mar a terra. Os seus habitantes foron, históricamente, expertos mariñeiros e, a súa vez, as súas mulleres contribuían con labores agrícolas e gandeiras. Paseniñamente estes criterios van cambiando, o progreso extende as súas gadoupas e hai actividades que evolucionan ou simplemente caen en desuso. De Barrio vai ser un desesperado intento de intentar documentar a vida en desaparición e seguir os cambios producidos ata o día de hoxe.

Para atinxir este obxectivo vaise entretecer imaxes actuais do barrio, entrevistas coas súas xentes e o emprego de fotografías vellas. O peso deste entrabado correrá por conta dos informantes, na súa maioría serán mulleres xa que elas son as pezas chaves dos fogares e das relacións de convivencia. O discurso será ilustrado con fotos vellas dos seus antepasados ou de acontecementos que tiveran luar no barrio. E todo este fresco enmarcarse en imaxes que reflictan os modos de vida “de barrio” no que se fomente o encontro veciñal, modos de convivencia, é decir, experiencias en comunidade.

ESTRUTURA

Como xa quedou dito en anteriores apartados, este proxecto documental intentará conxeniar tres fíos de información. E se alternarán formas documentais diferentes (entrevistas, contemplativo, exprimental, poético…)

1. Imaxes actuais do barrio. Este material será o recurso máis inmediato e máis directo na narración. A maioría destas imaxes serán escenas do cotiá do barrio da Cruzada, actividades no que se xunten os veciños, no que ver o seu parecer sobre aspectos do presente. Deste modo podemos facer unha listaxe de situacións as que, ao longo do ano, podemos recorrer: nenos xogando na rúa o una praza do barrio, mulleres falando na rúa, homes paseando, a fogueira de San Xoán, xente collendo auga na fonte, mulleres indo a novena de San Queitano, a festa do barrio, a procesión do santo, as puxas, traballos relacionados co mar (argaceiras, atar redes, alestar) ou co campo (semear, sachar).

2. Entrevistas con informantes. O material máis significativo serán as entrevistas cos veciños, especialmente serán preguntas feitas a mulleres. Procurarase que a posta en escena sexa significativa e a poder ser xuntando membros dunha mesma familia. Deste modo preténdese entrevistar a veciños significativos: a Benedicta, a Fefa, a Ida, a Maruja, a Nieves, a Tona, a Tonia, a Carme, a do Lolillo, a do Quinón, a do Palomar, a do Luvi, a Lucía, a Pinocha,… Tamén se pode realizar a homes máis iso terá un valor máis secundario (Muchila, Chacurro, Arroz). Asemade, tamén se intentará incorporar xente que chegou a vivir recentemente e aos turistas que o visitan polo verán. As preguntas versarán sobre a vida no barrio: canto tempo levan vivindo, como pasaron eses anos, que botan de menos do pasado, que querrían para o futuro, que veciños recordan, coñecen cancións ou historias sobre xente do barrio. O contido destas entrevistas se organizarán tendo en conta imaxes fixas das casas ou dos contextos no que se atopan os entrevistados.

3. Imaxes do pasado. As imaxes do presente e dos entrevistados se misturarán con material documental do pasado, sobre todo, de fotografías vellas de veciños que morreron ou de fotos de veciños en distintas actividades da vida (o Chirro, o Semente, o Sariña, a Delfina, a Xirola, o Tio David, o Pipano). Estas fotografías buscarase o lugar onde foron sacadas para evidenciar a ausencia do retratado e o cambio producido nesa parte do barrio. Tamén se recollerán elementos patrimoniais do barrio, elementos que se fixan a determinadas épocas: o cruceiro, a capela, as fontes, as cruces, as casa vellas, as cetáreas, a canteira, o muño…

CONCEPCIÓN ESTÉTICA

Neste proxecto de documental está previsto que as imaxes e as voces sexan a guía do que se quere contar. Vaise intentar fuxir de esteorotipos do xénero e imos a intentar que as imaxes conten, por si soas, todo as variación que poden contemplar tan ampla temática que se quere reflectir nesta obra audiovisual. Ante este presuposto a maioría das imaxes serán planos fixos no que se vai intentar capturar o tempo da vida dun barrio. Os personaxes entrarán e sairán de cadro a vontade. Serán planos de longa duración no que o espectador sexa capaz de entrar no fluír do tempo da Cruzada. Este ritmo tamén propiciará que se faga, de maneira máis oportuna, reflexións sobre o paso do tempo e sobre a memoria.

Nun principio poderíase buscar referentes no cinema etnográfico con base nas grandes figuras fundadoras do documental (Flaherty, Vertov), mais o obxectivo é introducir novas formas do documental no que se poda abordar conceptos inherentes á temática escollida, por exemplo; o territorio, a paisaxe, identidade, o espazo, o público, o privado, as costumes, as tradicións, a comunicación, as relacións,…